Mamadou Dramé : « Le rap sénégalais a sauvé des vies, littéralement »

Longtemps considéré comme une simple expression juvénile ou une musique de contestation urbaine, le rap s’est imposé comme l’un des phénomènes culturels majeurs de ces dernières décennies. Au Sénégal comme ailleurs, il structure les imaginaires, façonne le langage et influence les débats sociaux et politiques. Pour en saisir les dynamiques profondes entre engagement, industrie culturelle, mutations esthétiques et responsabilité sociale, nous avons rencontré le professeur Mamadou Dramé. Universitaire attentif aux transformations contemporaines, il décrypte les enjeux d’un genre qui dépasse désormais le cadre musical pour être un véritable espace de production de sens, de pouvoir symbolique et de conscience critique

Comment le rap est-il entré au Sénégal et qu’est-ce qui a déclenché son essor ?

Selon l’historien Ndiouga Adrien Benga, l’un des premiers chercheurs sénégalais qui s’est intéressé au hip-hop, le rap est arrivé au Sénégal à la fin des années 80, principalement par le biais des cassettes importées des États-Unis et de la diaspora sénégalaise en Europe, surtout en France. Les jeunes des quartiers populaires de Dakar, Parcelles Assainies, Médina, Grand-Yoff ont été immédiatement séduits par cette musique qui parlait de la rue, de l’injustice, de l’identité. Son essor est déclenché par la crise politique et syndicale de 1988, l’année blanche qui s’en est suivie, mais aussi les conditions économiques et sociales de l’époque, notamment le chômage massif des jeunes, l’urbanisation rapide de Dakar et sa banlieue (Pikine, Guédiawaye), le décrochage scolaire massif, etc. Ainsi, il y avait la nécessité d’une parole alternative face aux médias traditionnels. C’est ainsi que le rap devient alors un outil d’expression générationnelle. Il faut aussi souligner le rôle que des émissions radios animées par Aziz Coulibaly (Hit Inter Sky) ou télévisuelles animées par Moïse Ambroise Gomis (Génération 80) mais aussi Dj Prince plus tard vont jouer pour faire connaitre et aimer le rap. Ainsi, on peut retenir que ce qui a facilité l’essor, c’est la combinaison de plusieurs facteurs : une jeunesse nombreuse et frustrée, un chômage massif, et surtout une volonté de s’exprimer dans une société où la parole des jeunes n’était pas entendue.

Quels sont les pionniers du rap Galsen et comment ont-ils réussi à le labelliser ?

Les pionniers, ce sont des groupes comme Positive black soul (Pbs), étant probablement le groupe le plus emblématique de cette première génération, Daara J, P. Froiss et beaucoup d’autres groupes dont on n’entend plus parler. Il ne faut pas oublier Mbacké Dioum et Mc Lida qui joueront aussi leur partition même s’ils n’étaient pas basés au Sénégal. Plus tard, Rap’Adio, Jant Bi, Sunu Flavor, Da Brains, etc. vont arriver. Cet essor sera facilité aussi par l’action du Centre culturel français de Dakar qui sort la première compilation « DK92 dans laquelle le Pbs a fait un excellent morceau Pbs, à côté de Alioune Kassé, Aby Ndour et autres jeunes de l’époque. Il y a aussi Mc Lida qui a beaucoup appuyé les jeunes de l’époque. Ce qui a été remarquable, c’est la décision consciente des jeunes rappeurs de rapper en wolof et en langues locales, pas uniquement en anglais ou en français. C’est ça le vrai acte fondateur. Ils ont dit : ce rap, il nous appartient, il parle de nous, il sera dans notre langue. C’est ainsi qu’est né le concept de « Rap Galsen », un rap authentiquement sénégalais, ancré dans la culture locale.

Quelles sont les caractéristiques clés d’un bon Mc ?

Un bon Mc, c’est d’abord un passionné, quelqu’un qui a quelque chose à dire. Le flow, les rimes, la technique, tout ça c’est important, mais cela reste de l’enveloppe. Ce qui fait un grand Mc au Sénégal, c’est la profondeur du propos, la capacité à parler de sa réalité avec une précision chirurgicale, à utiliser les proverbes wolofs, les références culturelles, l’humour, la métaphore. Il faut aussi une présence scénique, une authenticité. Le public sénégalais est exigeant, il reconnaît immédiatement quelqu’un qui se joue de lui. C’est pourquoi beaucoup ont fait du rap, mais peu ont eu cette constance et cette longévité.

Le slogan « Rap wolof mo raw » est-il une innovation ayant contribué à la mise en lumière du « Rap Galsen ?

Absolument. Ce slogan, c’est bien plus qu’un simple mot d’ordre, c’est une déclaration d’identité. Dire « le rap en wolof est supérieur », c’était un acte courageux et révolutionnaire à une époque où tout ce qui venait de l’Occident était considéré comme la référence. Cela a libéré toute une génération de rappeurs qui hésitaient encore entre rapper en anglais pour paraître légitimes ou en wolof pour être vrais. Ce slogan a tranché le débat et a ouvert la voie à un rap résolument ancré dans la culture sénégalaise.

Quel impact ont eu les compilations D-Kill, Politichiens et l’album « Ku wéet xam sa bopp » de Rap’Adio ?

Ces productions ont été des séismes. « Ku wéet xam sa bopp » en 1998 de Rap’Adio, c’est l’équivalent sénégalais d’un disque politique majeur, des textes qui visaient directement le pouvoir, la corruption, les inégalités sociales. Surtout, dans cette production, les clashs ont aussi visé les autres rappeurs accusés de ne pas faire du rap authentique. Ce qui a créé un séisme puisque presque tout le monde a voulu montrer qu’il était capable de faire du hardcore. Et les rappeurs ont montré qu’ils avaient vraiment du talent. Les compilations de Mister Kane, elles, ont créé une communauté, un sentiment d’appartenance à un mouvement. Sur le plan social, elles ont donné une voix aux sans-voix. Sur le plan politique, elles ont inquiété les autorités. Et entre rappeurs, elles ont aussi créé des rivalités, des positionnements, des tensions sur qui représente quoi et comment. C’était une époque très vivante, parfois explosive. « Politichien » a donné une autre image du rappeur et a déclenché une vague de jeunes rappeurs encore plus engagés. Mais ce qui est davantage impressionnant, c’est comment M. Kane a pu communiquer sur ses productions pour leur donner une dimension extraordinaire.

Le clash nuit-il à l’image du rap ou en est-il le principe fondamental ?

Le clash fait partie de l’Adn du rap depuis ses origines new-yorkaises, les « battles , les joutes verbales, c’est là où la culture hip-hop a grandi. Il y a eu les « dozens », les « signifying monkeys » et autres « battles aux Usa. Mais il y a une frontière entre le clash artistique, qui élève le niveau et pousse chacun à se surpasser, et le clash qui devient personnel, injurieux, voire dangereux. Des confrontations comme « Ala Athiou » de Gaston contre Keur Gui, ou Dip vs Omzo, ont parfois dépassé le cadre artistique. C’est un peu différent de ce Khouman et Bibson avaient fait à l’époque, ou encore les morceaux comme « mbow mbow » du Pbs et même « microphone soldat » qui sont des clashes très sévères. Seulement, ce n’est pas la même génération ni le même contexte. Ainsi, il devient difficile de procéder à des comparaisons. À mon avis, le problème, c’est quand les textes violents débordent dans la vie réelle et divisent les communautés. Le clash peut être un outil de grandeur ou de destruction, tout dépend de l’intention et des limites que les artistes se fixent

Comment le rap sénégalais s’est-il inscrit dans des dynamiques de contestation politique et sociale ?

Le rap sénégalais a été engagé dès le premier jour. Il a dénoncé la corruption, le néocolonialisme, les inégalités, le système éducatif défaillant. Mais les moments les plus forts, c’est sans doute l’album de Rapadio « Ku wet xam sa bopp » qui a bouleversé les codes, mais aussi la génération qui a suivi avec Pacotille, Fou malade, Gaston et autres. Les autres rappeurs n’ont jamais manqué de contester et d’avoir une parole politique, que ce soit Pbs, P Froiss, Daara J, etc. Mais la tonalité n’a pas été la même. C’est également le rôle joué par les rappeurs dans le mouvement Y’en a Marre, fondé en 2011. Des artistes comme Fou Malade et Thiat ont quitté le micro pour descendre dans la rue et mobiliser la jeunesse. Cela a changé l’histoire politique du pays. Le rap n’était plus seulement une expression culturelle, il était devenu une force politique réelle, capable de faire bouger les foules.

Comment des jeunes ont-ils réussi à se réinsérer et sortir de la marginalisation grâce au rap ?

Le rap a sauvé des vies, littéralement. Des jeunes qui étaient sur la voie de la délinquance, de la drogue, de l’émigration clandestine, ont trouvé dans le rap une raison de rester, de construire quelque chose. Les collectifs, les studios associatifs, les ateliers d’écriture dans les quartiers, tout ça a créé des espaces alternatifs. Rapper, c’est apprendre à écrire, à penser, à s’exprimer en public, à travailler en équipe. C’est une école de la vie. Beaucoup de rappeurs aujourd’hui reconnus viennent de milieux très difficiles et le rap a été leur ascenseur social. Avant, le rap profitait du déclin du cinéma, et les salles fermées étaient devenues les salles de spectacle pour les rappeurs.

Maintenant, quand on voit les Maisons des Cultures urbaines, les Associations comme Africulturban, Guédiawaye Hip hop, etc., on peut bien constater comme le rap a sauvé les jeunes.

1988–2000 : peut-on parler d’un âge d’or du rap sénégalais ?

Oui, sans hésiter. C’est la période fondatrice. Le rap sénégalais s’est inventé lui-même durant cette décennie, il a trouvé sa langue, son style, ses codes, ses thèmes. On est passé du mimétisme vers le « rap galsen », qui a su forger son identité au carrefour des langues, des costumes, des tonalités musicales et des thématiques abordées dans les productions. Il y avait une énergie, une pureté dans la démarche qui est difficile à retrouver ensuite. Les rappeurs ne cherchaient pas à devenir riches ou célèbres, ils voulaient dire des choses vraies. Et paradoxalement, c’est cette authenticité qui les a rendus grands. On peut parler d’âge d’or, oui, mais attention à ne pas tomber dans la nostalgie aveugle, chaque époque a ses trésors.

Comment le mouvement s’est-il structuré : studios, collectifs, radios, scènes ?

Il s’est structuré de manière organique, par la base. La reconnaissance devrait être graduelle. Être reconnu dans son quartier, ensuite dans la ville, dans le pays avant d’affronter le monde. Des collectifs de quartier ont émergé, des studios artisanaux ont ouvert, des émissions de radio comme celles de Sud Fm et Rfm ont donné de la visibilité. L’émergence et le développement de la Bande Fm ont aussi eu un gros impact. Hommage à la Radio Walf et à Jules Junior (Rip) et son émission Black Label, Aziz Coulibaly et autres. Les espaces comme les Maisons des cultures urbaines, la Place des cultures urbaines, les salles de Dakar sont devenues des scènes importantes. Tout s’est construit sur la débrouillardise, la solidarité entre artistes et la passion. Il n’y avait pas de politique publique pour soutenir le rap à cette époque, c’est le mouvement lui-même qui s’est organisé.

À quel moment le rap est-il passé d’une culture marginale à une parole audible nationalement ?

Le tournant, c’est autour de la fin des années 90 et du début des années 2000. Quand les médias ont commencé à s’y intéresser vraiment, quand les politiques ont compris que les rappeurs parlaient à une jeunesse qu’eux-mêmes n’arrivaient plus à atteindre. Le succès commercial de certains albums, les concerts qui rassemblaient des milliers de personnes, tout cela a légitimé le rap aux yeux de la société sénégalaise. Ce n’était plus de la musique de voyous, mais la voix d’une génération.

Comment le changement de régime en 2000 a-t-il influencé les rappeurs ?

L’alternance de 2000 avec l’élection d’Abdoulaye Wade a créé une forme d’euphorie, puis de désillusion. Beaucoup de rappeurs avaient soutenu le changement, espérant une transformation profonde. Quand les promesses n’ont pas été tenues, le rap est devenu encore plus critique. Certains rappeurs ont été tentés par l’institutionnalisation des collaborations avec le pouvoir, des nominations, ce qui a créé des tensions au sein de la scène. D’autres ont radicalisé leur discours. Cette période a profondément divisé et complexifié le paysage du rap sénégalais.

Le rap s’est-il institutionnalisé ou radicalisé durant cette période ?

Les deux, simultanément, et c’est là toute la richesse et la contradiction de cette époque. Certains artistes ont cherché la reconnaissance institutionnelle, d’autres ont durci le ton. Ce clivage a traversé toute la scène et continue aujourd’hui. L’institutionnalisation n’est pas forcément une trahison, elle peut permettre d’avoir plus de moyens, de toucher plus de public. Mais elle comporte le risque de perdre cette liberté de parole qui est l’essence même du rap. À côté, il s’est aussi créé une génération de rappeurs qui n’étaient pas si politiques mais pensaient plus à la musique qu’à la contestation tous azimuts.

Les réseaux sociaux ont-ils transformé la nature du rap sénégalais ?

Profondément. Internet et les réseaux sociaux ont démocratisé la production et la diffusion n’importe quel jeune avec un smartphone peut sortir un morceau aujourd’hui. C’est une révolution. Mais ça a aussi créé une inflation de contenus, une course au buzz parfois au détriment de la profondeur. Un morceau doit « buzzer » en 24 heures sinon il est oublié. Cette logique de l’instant est en contradiction avec la tradition du rap sénégalais, qui était une musique de textes denses, construits, réfléchis.

La diaspora a-t-elle contribué à redéfinir les sonorités et thématiques ?

Énormément. Déjà au début, il y a Mbacké Dioum et MCc Lida qui ont joué des rôles importants, mais il convient aussi de souligner que les premiers à apporter des disques vinyle ont été les gosses de riches et les émigrés. Les Sénégalais de Paris, de New York, de Barcelone ont apporté d’autres influences, d’autres réalités, d’autres sons. Ils ont créé des ponts entre le « Rap galsen » et d’autres scènes mondiales. Certains artistes de la diaspora ont aussi ramené des investissements, des connexions avec l’industrie musicale internationale. C’est une richesse, mais ça pose aussi la question de l’authenticité : le rap sénégalais reste-t-il sénégalais quand il est produit à Paris et mixé à Los Angeles ?

Peut-on parler aujourd’hui d’un tournant historique du rap sénégalais ?

Oui. On est à un carrefour. La génération des pionniers vieillit, une nouvelle génération arrive avec ses codes, ses références, ses ambitions. Le contexte politique a changé avec l’élection de Bassirou Diomaye Faye en 2024 qui a donné des rôles importants à des rappeurs avec les résultats que l’on sait. Et la question économique se pose avec plus d’acuité, comment vivre du rap au Sénégal ? Ces mutations font que le rap sénégalais doit se réinventer tout en honorant son héritage. C’est un moment passionnant et périlleux à la fois.

L’argot dans le rap sénégalais : simple effet de style ou outil de démarcation sociale ?

C’est bien plus qu’un effet de style. L’argot dans le rap sénégalais est un marqueur identitaire fort, il dit qui tu es, d’où tu viens, à quel groupe tu appartiens. Parler le « leebu », le wolof de la rue, c’est une façon de dire : je suis authentique, je ne suis pas formaté. Mais c’est aussi un outil d’exclusion parfois. Ceux qui ne maîtrisent pas ce code sont en dehors du cercle. C’est donc à la fois un ciment communautaire et une frontière sociale. C’est vraiment le langage de la rue qui a été poétisé.

Peut-on parler d’un argot spécifiquement sénégalais façonné par le rap ?

Absolument. Le rap a créé un vocabulaire propre qui s’est ensuite diffusé dans la langue ordinaire des jeunes sénégalais. Des mots, des expressions nées dans des freestyles ou des albums sont aujourd’hui utilisés dans les rues, les écoles, les réseaux sociaux. C’est la preuve que le rap n’a pas seulement accompagné la culture, mais l’a produite. On y retrouve toutes les langues, mais aussi tous les types d’argot. Par ailleurs, la dimension cryptique doit être relativisée et l’accent mis plus sur la dimension identitaire.

Comment s’articulent wolof urbain, français populaire et emprunts anglophones ?

C’est un mélange savamment dosé qui reflète la réalité sociolinguistique du Sénégal. Le wolof est la colonne vertébrale, la langue du coeur et de la rue. Le français apporte une dimension intellectuelle, parfois ironique. L’anglais, emprunté au rap américain, donne une couleur internationale, une appartenance à une culture globale. Ce mélange n’est pas du hasard, c’est une stratégie narrative consciente. Chaque langue est utilisée pour ses effets spécifiques, selon l’émotion à transmettre.

Le « code-switching » traduit-il une identité fragmentée ou plurielle ?

Plurielle, sans aucun doute. Le « code-switching » dans le rap sénégalais, c’est la traduction musicale d’une identité qui assume plusieurs appartenances simultanément. Un rappeur sénégalais est à la fois africain, wolof, francophone, citoyen du monde. Il a une religion dans laquelle on le baigne depuis l’enfance. C’est pourquoi passer d’une langue à l’autre en quelques secondes, c’est montrer cette complexité, cette richesse.

Le rap relève-t-il davantage de la narration, de la dénonciation ou de la performance identitaire ?

Il relève des trois à la fois, et c’est sa force. Le meilleur rap sénégalais est narratif -il raconte des histoires de vie avec une précision cinématographique. Réécoutez Khouman et comment il raconte avec poésie des choses qui auraient paru banales. Il est dénonciateur -il nomme les coupables, les injustices, les hypocrisies. Réécoutez Keyti qui en est le vrai maître. Et il est performatif, il construit et affirme une identité. Revisitez Awadi et Gaston, et même les jeunes rappeurs de cette génération. Ces trois dimensions ne s’excluent pas, elles se renforcent mutuellement. C’est pour ça que le rap est le genre artistique le plus complet qui soit.

Comment analyser la dimension polémique du discours rap ?

La polémique dans le rap, c’est une stratégie à la fois argumentative et esthétique. Argumentative parce qu’elle force l’adversaire, le pouvoir, la société, un autre rappeur à répondre, à se justifier.
Esthétique parce qu’elle crée du spectacle, de la tension, de l’émotion. Provoquer, c’est aussi une façon d’obliger les gens à réfléchir, à prendre position. Le rap sénégalais a toujours compris ça.

Propos recueillis par Amadou KÉBÉ